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第27部分（第3页）

德国导演向美国的迁移也就是在这个时候开始的。”

这种发展乃是通货膨胀和道斯计划的一个结果，由于后一计划，美国金融资本家才能直接插手德国的大企业。

陷于极度窘境的乌发公司同派拉蒙公司及米高梅公司签订了一个“派乌米协定”

，根据这个协定，美国出资1700万美元，成立了一个管理机构，同时，德国应将它的优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。

这个协定签订之后，接着就开始改组机构，弗利兹·梯孙和奥托·沃尔夫等德国重工业的主要代表参加了乌发公司的理事会。

后者通过它最信任的顾问，即五年以后使希特勒取得政权的胡根堡，来管理乌发公司。

这个“国家主义的”

政客当时已经控制了广播、出版事业、报纸以及几种定期刊物。

据雅克·费戴尔所说，当时乌发公司的职员大部分是美国人，这个公司和它的分支机构开始向摄制战争歌剧、宣传“国家主义”

的影片以及荒谬喜剧和自称具有国际性的浮华剧方向发展。

在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。

但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。

因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以“学派”

这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。

但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里——《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》——表现出来。

但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。

《杂耍场》这部影片和以前的“室内剧”

有很多联系。

这部影片的导演E．A．杜邦在战争结束时方到电影界工作。

他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。

他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。

例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。

《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。

刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。

他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。

当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论：“不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。

……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。

……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。”

全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就是说，摄影机变成了演员的眼睛。

这样，今天称为“景对景的变换”

的摄影法，就在这部影片里第一次被应用了。

除了在摄影方法上有这些优点以外，故事的叙述还具有简洁、真实的优点和表现具体细节的风趣。

片中摇晃婴儿的摇篮和在酒精炉上煮咖啡的这类镜头，构成了人物心理和剧情发展的因素，而它们那种自然的风格恰和表现主义的那种美学与“室内剧”

的沉闷的象征，形成显著的对照。