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第10部分（第2页）

习惯于使用特写镜头的史密斯，不久感到特写镜头不能把一切东西都表现出来；因此他开始想在同一个场面里交错使用远景镜头和特写镜头的手法。

1900年摄制的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》就是他采用了这种革新手法而摄制的两部影片。

在前一部影片里，首先用中近景来表现祖母和她的孙儿。

孩子抓住放大镜，这时观众看到在银幕上的圆圈里面出现了钟、金丝雀、祖母的眼睛和猫的头等形象。

在后一部影片里，一个上年纪的轻薄汉用望远镜眺望远处一对年轻夫妇。

银幕上出现了一只正在系鞋带的女人的脚。

接下去是女人的丈夫殴打那个好奇的轻薄汉的场面。

这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法乃是“分镜头”

的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。

而梅里爱却为了要使地点统一，致使视点也不得不趋于统一。

因此，G．A．斯密士的发现是具有重大意义的。

但这位直到1958年还活在布赖顿的发明人，当1946年人们问到他这种技术上的手法时，他却一点也不感兴趣，反而很详细地谈论了一些关于自己事业中其他方面的琐事。

这位发明人对自己的发明漠然置之，原是很自然的。

因为他不理解人们怎么会对电影里第一次使用别的艺术已经用过的手法感到惊奇。

象木偶戏那样遵循着戏剧美学的皮影戏虽然还不懂视点的变化，但模仿埃比纳尔①的有名画册而制成的连环画，却在20世纪之初已经采用这些变化了。

这些连环画在几乎很少差异的形式下被用于幻灯方面。

G．A．斯密士（他曾经放映过几次幻灯）可能是从幻灯片中找到了《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》的拍摄方法和故事情节的。

①法国南部地名，以印制宗教画出名。

——译者。

在斯密士这两部最初的影片里，蒙太奇是通过一个视觉的器具来形成的，因此，从某种意义上来说，这还只是一种“特技”

而已。

但过了不久，在《小医生》（1901年摄制）这部影片里，斯密士在拍了远景以后，接着就用大特写镜头把正在喝牛奶的猫的头部表现了出来，而不再借助于任何物件或特技了。

在《美术学校的老鼠》、《肮脏的牙齿》，特别是《玛丽·珍妮的灾祸》这些影片里，他也采用了同样的方法。

最后一部影片表现汽油倾倒在炉灶里，引起了爆炸。

粗心的女仆从炉灶烟囱前走过，结果手脚被炸得飞落在屋顶上。

史密斯的摄影机紧紧跟着这个女主人公移动，根据剧情发展的必要而改变着视点。

从《玛丽·珍妮的灾祸》一片起，史密斯就在一小摄影场内拍片，在那里他拍摄了一部以英国神话故事为内容的影片《桃乐珊之梦》。

但是，习惯于户外摄影的英国导演们，甚至在摄制特技电影时，还是时常遵循着外景影片里的手法；这种现实的环境造成他们一种风格，这种风格接近于喜剧格式，而不接近于罗贝尔·乌丹剧院的演出节目。

例如，威廉逊摄制的《惊险的海水浴》这部影片，在剪辑的时候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米兰的沐浴》中卢米埃尔的效果变得更多样化和更复杂化。

户外拍摄电影，可以无需新的画幕而使场面增多，这是梅里爱在摄影棚里所做不到的。

在这方面，英国可称为一种新的影片样式、即“追逐片”

的创始国家，这种追逐镜头在威廉逊的《在华教会被袭记》这部影片里已经出现过。

摄影机已经不仅是跟在剧中主人公的后面，而是赶上前去把他捉住。

这种追逐使蒙太奇变得更为灵活，更为完善。

摄影机已不再钉死在“乐队指挥”

的位置上，而是恢复了卢米埃尔所给予的自由，坐在一条飞毡上，飞起来追赶哑剧中的盗贼和逃亡者了。

在追逐片中，悲剧是先于喜剧出现的。

《邮车被劫记》是追逐片最初的成功作品，主题是由巡回放映商莫特肖从叙事歌和通俗画中找来的。