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第35部分（第2页）

在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。

埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。

在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富于诗意。

但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。

在后一部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。

《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种布景很象巴黎的“迷宫”

和葛莱凡蜡人馆。

由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意完全丧失。

克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性的道路。

在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。

贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的“巴黎夜总会”

来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。

但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。

倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求“抽象的”

照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。

克劳德·奥当—拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。

至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。

继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。

谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。

阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。

这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求“诗意”

和心理分析，导演的生硬倒还在其次。

谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。

在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。

她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。

继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。

劳特雷阿蒙①说它“象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美”

，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。

本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。

这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓“自动的书写”

）或纯粹的偶合（即所谓“优美的骸体”

），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。