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第34部分（第3页）

有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”

这儿，绘画已不是“绘”

，而是像写字那样地“写”

了。

吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之中。

很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。

然而，在这种酒兴的背后，有一个绝妙的画理。

中国的画家们遗留下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。

他们将“形”

（物体的物理形状）、“理”

（内部的法则或精神）和“意”

（艺术家本人的观念）区别开来。

“士夫画”

就是对被动的写真手法的反抗。

这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。

宋代学者尤重于“理”

，即事物的内部精神。

单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。

可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。

然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。

正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。

11世纪时，“士夫画”

始露端倪，被称为“墨戏”

。

作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。

他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。

二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。

米帝这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。

当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。

因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。

今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。

绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。

这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”

，此词最贴近的英译为“fugitiveness”