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第33部分（第2页）

，对革命的领袖也只表现一些简短的侧面形象。

把群众作为主人公的作法原易造成剧情的混乱，但严格地根据历史的时间顺序、叙述故事非常清楚的剧本，却创造了两个很有连贯性的集体人物，即波将金号战舰和敖德萨城。

剧情是从这两个集体人物的对话和联系中展开的。

《战舰波将金号》最紧张的镜头是那个在石阶上射击的有名插曲。

这个插曲的成功颇得力于严密紧张的画面剪辑，这些画面是由在当时堪称最杰出的摄影师基赛巧妙地设计和拍摄下来的。

这一精美的片断可以说是代表爱森斯坦风格的最好例子，因为他把先锋派文学与戏剧的理论和维尔托夫及库里肖夫的理论结合在一起，并且又以他独有的天才改变了这些理论。

群众的个性是通过面部的大特写以及对姿态和服装的细节描写表现出来的，而这些细节又是根据一种无与伦比的性格化意识来选定的。

“电影的眼睛”

摄取了一些即景；“活的模特儿”

和马靴、石阶、铁窗、指挥刀、石狮子这些富于表现力的物体交替出现。

此外，这个插曲又被一些激烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴孩车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛等，加强了它的气氛。

根据上述理论表现出来的这些镜头虽然有些过分和残酷，但它们却被片中俄国人民的革命**及爱森斯坦的真诚、激动、怜悯和他对人类的热爱以及对压迫者的愤怒所冲淡，因此显得并不十分刺眼。

《战舰波将金号》一片除在苏联以外，在别的国家，都被检查当局禁止上映；但在一些秘密放映会上，观众对它都表示热烈的赞许。

禁映的结果，越发增加了这部被各国电影资料馆争先恐后地加以收藏的杰作的威望。

除了卓别林的作品以外，没有一部影片能赶得上这部影片的声誉。

甚至反布尔什维克的头子戈培尔，在几年以后也不得不对这部作品表示钦佩，命令他所希特勒化的德国电影界给他拍摄一部类似《战舰波将金号》的影片。

《战舰波将金号》的成功，使爱森斯坦从此成为名列前茅的导演。

苏联政府供给他一切资金、便利和自由来拍摄《旧与新》一片。

他用了四年的时间来摄制这部作品，几次把差不多已经拍好的影片作废，重新再拍，他把拍下的10万米胶卷，剪辑到只剩下2500米。

到1927年，他中止了这部影片的制作工作，导演了另一部影片，即描写1917年革命情况的《十月》。

《十月》这部影片的成绩并不十分美满。

但片中却有很多优美的镜头，如冬宫的占领、沙皇酒窖的破坏、吊桥的插曲、克伦斯基的逃走等等。

爱森斯坦以前的副导演亚力山大洛夫曾参与这部影片的编剧和导演工作，在他的影响下，片中出现了一些出人意外的、有时颇为牵强的幽默。

影片故事在原版片中还清楚，但在英语版片中却使人很难看懂，这是因为被发行商重新加以剪辑的缘故。

但爱森斯坦“巧妙的蒙太奇”

所暗示的隐喻，在这部强有力的作品中有时做得过分勉强。

影片《旧与新》在法国上映时，改名为《总路线》，有很多地方被剪掉。

爱森斯坦企图通过这部影片来歌颂当时尚未大规模实现的农业集体化。

预测农村生活对于生活在城市里的爱森斯坦说来，原是一件困难的事。

在美学上，他所表现的“和谐的蒙太奇”

变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解（例如在乳脂分离器的段落里插进喷泉的镜头），就是显得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸来象征公牛的跳跃）。

但这些欠缺并没有妨碍影片《总路线》成为无声电影艺术末期的伟大成功作品之一（因为《战舰波将金号》所具有的那种完美性，在一般杰出的作品中是极少见的）。

片中为了分房而被隔成两间的木屋、农民徒劳无益的求雨行列、拖拉机打破了个人的地界、农民看到乳脂分离器而感到惊奇的段落，以及讽刺富农生活的画面，所有这些都是伟大的电影片断。

在这部影片里，群众已让位于几个主人公。

爱森斯坦在片中以一个对电影和戏剧毫无经验的农村姑娘玛丽亚·拉普吉娜充当主角。

他几乎完全不用摄影棚或布景。

他用不同的方式，继承了路易·卢米埃尔的（和维尔托夫的）作法，即“拍摄真实的自然的景象”