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第61部分（第1页）

能量留有位置。

作为从凡·爱克到马雷的每一幅真正的肖像画之隐秘主题的思维与意志的斗争，在古典的肖像画中是不可能有的，因为在古典的心灵意象中，思维［或νουs（努斯）］、内在的天神宙斯，总伴随着动物和植物性的脉动的全然无历史的实在［θυμοs（意志）和επιθυμια（欲望）］，它们全然是肉身性的，全然缺乏趋向某个目标的有意识的方向和本能。

浮士德式的心灵原则的实际名称，是属于我们的，且只属于我们，其对于古典心灵是无关紧要的。

名称，就其本身而言，只是一种声音而已。

空间也只是一个词汇，可以有上千种不同的口音——数学家的和哲学家的，诗人的和画家的——其所表达的只是同一个难以言述的东西；表面上看，一个词是所有人所共有的，但却有着一个我们所赋予的、且只是我们赋予的形而上的基本涵义（under…meaning），在那一涵义上说，它只对我们的文化是有效的。

为我们所拥有而希腊人完全不知晓的，倒不是“意志”

的概念本身，而是我们赋予它的高级的象征意义的环境。

根本上说，在具有深度的空间与意志之间，并无任何区别。

表现了其中的一个，也就因此而表现了另一个，而古典的语言根本不能表现它们。

浮士德式的世界图象的纯粹空间不仅仅是广延，而且是伸向远方的强有力的广延，比如对纯粹感觉的东西的克服，比如一种张力和倾向，又比如一种精神性的权力意志。

我完全意识到这些迂回的说法有多么的不充分。

可是，要用确切的术语去表示我们与印度文化或阿拉伯文化的人各自称之为空间的东西之间，或各自在这个词中所感觉和想象到的东西之间的差别，那是完全不可能的。

但是，有某些根本的区别可以通过各自的数学、艺术形式、尤其是生命的直接表现所具有的完全不同的基础而得到证明。

我们将看到空间与意志的同一性在哥白尼和哥伦布的行为中——以及在霍亨斯陶芬王朝和拿破仑的那些行为中——是如何表现出来的，但是，换句话说，那也是物理学中的力场和势能概念的基础，是那些不可能为任何希腊人所理解的观念的基础。

“空间作为先天的感性形式”

，巴罗克哲学长久以来孜孜以求、而由康德最终阐述出来的这个公式，意味着对心灵之于外界的优越性的肯定；自我就是通过那形式去主宰这个世界的。

这一点在油画的深度透视法中获得了表现，那种透视法使图画的空间领域的那种无穷之感要取决于观者，他在选择他与图象的距离的时候，也就确定了他对图象的主导权。

正是距离的这种魅力，产生了充满阳刚之气和历史感的风景的类型，这是我们在巴罗克时期的绘画和花园中都可以看到的，其在数学及物理学的矢量概念中也有所表现。

几个世纪以来，绘画一直在为表现这种象征——它包含了空间、意志和力量这些词所指示的一切——而奋斗。

因此，我们发现，在我们的形而上学中，一直有用成双成对的概念（诸如现象与物本身、意志与观念、自我与非自我）来表达所有相同的、纯粹动态的含义的倾向，以及——与普罗塔戈拉（Protagoras）的人是万物的尺度而不是万物的创造者的观念完全相反——想确立物对精神的一种函数性的依赖关系的倾向。

古典的形而上学把人看作是众实体中的一个实体，把知识看作是从认知对象到认知者而不是相反的流程的一种接触。

阿那克萨戈拉（Anaxagoras）和德谟克利特的视觉理论根本不承认感知者在感知活动中有任何能动的参与。

柏拉图从不认为——正如康德坚持认为的——自我是超越性的作用领域的中心。

在他的著名的洞｜穴比喻中，被囚禁者是真正的被囚禁者，是外部印象的奴隶，而不是外部印象的主人——是普通的太阳的光线的接收者，而不是照耀宇宙的他们自身的太阳的光线的接收者。

我们的意志与我们的想象空间的关系，在物理学的空间…能量概念中可再一次得到证明——那完全是一个非古典的概念，在那里，连空间内部也呈现为一种形式，实际上是呈现为其中的一种原始形式，因为“容量”

和“强度”

的概念就有赖于这一形式。

我们觉得意志与空间、伽利略和牛顿的动力学的世界图象与将意志作为其重心和参照中心的动力学的心灵图象具有同一的意义。

二者都是巴罗克式的观念，是完全成熟的浮士德文化的象征。

虽则常常有人认为“意志”

崇拜是一切基督教世界——尽管不是全人类——所共有的，且因此是从早期阿拉伯时代精神中派生出来的，可这是错误的。