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把理解的困难更多地留给自己,而不是读者。
许多难以形容的微妙之处,他总是最大限度传达出来,比如《为埃斯米而作》,那即将上前线的青年与小姑娘的茶聊,倘是在卡佛,或许就留下一个玄机,然后转身而去,塞林格却必是一一道来。
说的有些多了,可多说和少说就是不同,微妙的情形从字面底下浮凸出来,这才是真正的微妙。
就算是多说,依然是在短篇小说的范围里,再怎么样海聊也只是一次偶尔的茶聊。
还是那句话,短篇小说多是写的偶然性,倘是中长篇,偶尔的邂逅就还要发展下去,而短篇小说,邂逅就只是邂逅。
困惑在于,这样交臂而过的瞬间里,我们能做什么?塞林格就回答了这问题,只能做有限的事,但这有限的事里却蕴藏了无限的意味。
也许是太耗心血了,所以他写得不多,简直不像职业作家,而是个玩票的。
而他千真万确就是个职业作家,惟有职业性写作,才可将活计做得如此美妙。
意大利的路伊吉·皮兰德娄,一生则写过二百多个短篇小说。
那民族有着大量的童话传说,像卡尔维诺,专门收集整理童话两大册,可以见出童话与他们的亲密关系,也可见出那民族对故事的喜爱,看什么都是故事。
好像中国神话中的仙道,点石成金,不论什么,一经传说,就成有头有尾的故事。
比如,皮兰德娄的《标本鸟》,说的是遗传病家族中的一位先生,决心与命运抗争,医药、营养、节欲、锻炼,终于活过了生存极限,要照民间传说,就可以放心说出,“从此他过着幸福的生活”
,可是在这里事情却还没有完,遗传病的族人再做什么?再也想不到,他还有最后一搏,就是开枪自杀,最后掌握了命运!
这就不是童话传说,而是短篇小说。
现代知识分子的写作渐渐脱离故事的原始性,开始进入现实生活的严肃性,不再简单地相信奇迹,事情就继续在常态下进行。
而于常态,短篇小说并不是最佳选择,卡佛的短篇小说是写常态,可多少晦涩了。
卡尔维诺的短篇很像现代寓言,英国弗吉尼亚·伍尔芙的短篇更接近于散文,爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》则是一个例外,他在冗长的日常生活上开一扇小窗,供我们窥视,有些俄国人的气质。
依我看,短篇小说还是要仰仗奇情,大约也因为此,如今短篇小说的产出日益减少。
日本的短篇小说在印象中相当平淡,这大约与日本的语言有关,敬语体系充满庄严的仪式感,使得叙述过程曲折漫长。
现代主义却给了机缘,许多新生的概念催化着形式,黑井千次先生可算得领潮流之先。
曾看过一位新生代日本女作家山田咏美的小说,名叫《YO-YO》,写一对男女相遇,互相买春,头一日她买他,下一日他买她,每一日付账少一张钱,等到最后,一张钱也不剩,买春便告罄结束。
还有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鲑鱼》的小说,小说以妻子给闺密写信,因出走的丈夫突然归来停笔,再提笔已是三个月后,“他完全像鲑鱼那样,拼命地溯流而归……”
浅田次郎的短篇《铁道员》因由影星高仓健主演的电影而得名,他的短篇小说多是灵异故事,他自述道是“发生在你身上……温柔的奇迹”
,这也符合我的观念,短篇小说要有奇情,而“温柔的奇迹”
真是一个好说法,将过于夯实的生活启开了缝隙。
相比较之下,中国的语言其实是适合短篇小说的,简洁而多义,扼要而模糊,中国人传统中又有一种精致轻盈的品位,比如说著名的《聊斋志异》,都是好短篇,比如《王六郎》,一仙一俗,聚散离合,相识相知,是古代版的《断背山》,却不是那么悲情,而是欣悦!
简直令人觉着诡异,短篇小说是什么材料生成的,竟可以伸缩自如,缓急相宜,已经不是现代物理的概念能够解释,而要走向东方神秘主义了!
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